O muzycznej archeologii, odrodzeniu polskiego folku i pochodzeniu nazwy „suka biłgorajska” z dr Marią Pomianowską, instrumentalistką, kompozytorką i propagatorką polskiej muzyki ludowej rozmawia Grzegorz Dziedzic.
Grzegorz Dziedzic: – Gościła Pani w Chicago na serii koncertów towarzyszących festiwalowi Chopin in the City. Zaprezentowała Pani szeroki repertuar grając na nietypowych, bardzo oryginalnych instrumentach. Co to za instrumenty?
Maria Pomianowska: – Instrumenty, na których gram to staropolskie fidele kolanowe, a wśród nich fidel płocka i suka biłgorajska.
Suka biłgorajska? To dość nietypowa nazwa.
– Trochę nietypowa i tak naprawdę nikt do końca nie wie, skąd wzięła się tak szokująca nazwa. Moja teoria na temat nazwy „suka” jest następująca – etnografowie ustalili, że we wsi Kocudza w dawnych czasach na skrzypce mówiono „psy”. A sukę nazwano tak ponieważ przypomina skrzypce, ale trzyma się ją w pozycji pionowej i gra się na niej kompletnie inną techniką. Druga teoria mówi, że brzmi jak... suka. Ja się z tym nie zgadzam, choć faktem jest, że używana do gry na suce technika paznokciowa umożliwia stosowania pewnych ornamentów i ślizgów dających efekt nieco melancholijnego zawodzenia. Jest jeszcze jedna możliwość. Na Bliskim Wschodzie na miejskie bazary mówi się „suk”. Jeśli ktoś kupił instrument na takim bazarze, mógł usłyszeć to słowo i stąd „suka”.
Skąd wzięła się w Polsce suka biłgorajska?
– Wszystkie instrumenty smyczkowe pochodzą z Azji Centralnej. Pierwsze przybyły do Europy w XII w., a suka, wraz z „drugim rzutem” instrumentów smyczkowych przybyła do Polski w XVI wieku z Bliskiego Wschodu. Informacje na temat tego instrumentu pochodzą wyłącznie ze źródeł ikonograficznych, ponieważ nie zachował się żaden egzemplarz suki. Instrument ten widnieje na obrazie – akwareli Wojciecha Gersona, znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Istnieje też kilka opisujących instrument artykułów z końca XIX wieku. Już wtedy suka była opisywana jako „starożytne skrzypce”, czyli wychodziła z użycia. Ostatni muzykant, który na początku XX w. grał na suce to pochodzący ze wsi Kocudza Jan Góra.
Zobaczyła Pani ten instrument na obrazie w muzeum i postanowiła go zrekonstruować?
– Ta historia jest dłuższa i zamieszane jest w nią więcej osób. Można powiedzieć, że byłam w niej trzecim ogniwem. Pierwszymi ogniwami są – nieżyjący już niestety warszawski lutnik Andrzej Kuczkowski i prof. Ewa Dahlig. Ja przez wiele lat studiowałam azjatyckie instrumenty smyczkowe, uczyłam się technik gry na instrumentach indyjskich, chińskich i mongolskich. Na początku lat 90. grałam w Warszawie koncert, przed którym zepsuł mi się jeden z tych instrumentów. Kolega dał mi adres Andrzeja Kuczkowskiego. Pojechałam do niego i naprawił mój instrument, a przy okazji zapytał, jak na nim gram. Odpowiedziałam, że techniką paznokciową, a on na to, że czekają na kogoś takiego jak ja, żeby zrekonstruować technikę wykonawczą na suce. On zrekonstruował fidel płocką i sukę biłgorajską dzięki pracy teoretycznej prof. Ewy Dahlig. Instrumenty istniały zatem, ale nikt nie potrafił na nich grać. Andrzej Kuczkowski zrobił kopię suki specjalnie dla mnie. Ja opracowałam większą, lepiej brzmiącą wersję instrumentu i zaczęłam na niej grać.
To fascynująca historia, prawie jak z powieści sensacyjnej.
– W tym samym czasie, na początku lat 90. w Janowie Lubelskim pewien muzykant ludowy na znaczku pocztowym zauważył sukę biłgorajską. Zaczął przerabiać skrzypce i udało mu się zrekonstruować sukę. Założył szkołę suki biłgorajskiej. Dla amatorów – bardzo ludową i prawdziwą. A ja wykładam sukę na Wydziale Instrumentalnym Akademii Muzycznej w Krakowie. Zdołałam zrekonstruować technikę wykonawczą – jak i co grać na suce, jak ją stroić. To była ogromna praca wykonana dzięki pomocy i pracy wielu ludzi.
To taka muzyczna archeologia, wymagająca badań etnograficznych, kulturowych i ogromnej wiedzy muzycznej. Ile zostało jeszcze do odkrycia jeśli chodzi o rekonstrukcję dawnych instrumentów?
– Do odkrycia zostało z pewnością bardzo wiele. Fidel płocka, o której trzeba wspomnieć przy okazji rekonstrukcji suki biłgorajskiej, to instrument zrekonstruowany na podstawie wykopalisk archeologicznych. Kompletnie nieuszkodzony oryginał instrumentu został odnaleziony w Płocku. W XVI wieku, podczas pożaru ktoś wrzucił instrument do studni. Albo do latryny, bo tutaj naukowcy nie są pewni. Oryginał jest w płockim muzeum, a ja gram na zrekonstruowanym na jego podstawie instrumencie, który właściwie nie ma nazwy, bo fidel to nazwa grupy instrumentów, a płocka – od miejsca znaleziska. Fidel płocka to brakujące ogniwo pomiędzy dawnymi, niewydobytymi i nieodkrytymi jeszcze instrumentami, a współczesnymi skrzypcami. Dlatego tak ważne było to odkrycie, którego dokonano w 1985 roku. Potwierdziło to informacje niemieckiego teoretyka muzyki, Martina Agricoli, który opisywał, że Polacy grają na instrumentach smyczkowych trzymając je w pozycji pionowej. Nagle okazało się, że takie instrumenty nie istniały tylko w okolicach Biłgoraju, ale także w Płocku. Mało tego, wraz z prof. Ewą Dahlig odkryłyśmy kolejną rycinę przedstawiającą instrument pochodzący z okolic Mielca. Nazwałyśmy ją suka mielecka. Odkryć dokonuje się często przez przypadek. Nie wiemy, co takiego odkopią jeszcze archeolodzy. Rekonstruując zaginiony instrument w jakimś sensie tworzymy go na nowo. Robiąc to zadaję sobie pytanie – jakby brzmiał ten instrument, gdyby nie zaginął? Trudno powiedzieć, że w XIX w. ktoś grał na fideli płockiej czy na suce w ten sam sposób, w jaki gram ja. Inne były struny, kalafonia do smarowania smyka. Moja suka to efekt doskonałej pracy lutniczej, a nie ciosany w warunkach domowych instrument ludowy. Odtwarzanie tych instrumentów to tak naprawdę tworzenie ich na nowo i lokowanie ich we współczesności. Chcemy, żeby ludzie przychodzili na koncerty i czerpali przyjemność z ich słuchania.
Rekonstrukcja instrumentu to nie tylko jego ponowne skonstruowanie ale również odtworzenie techniki gry. W jaki sposób się to robi?
– Tu chodzi o lewą rękę czyli tzw. skracanie strun, wydobywanie różnych wysokości dźwięków. Na skrzypcach czy wiolonczeli opuszkami palców przyciskamy strunę, a smyczkiem wydobywamy dźwięk. Ja grając na fideli płockiej i suce stosuję kompletnie inną technikę, zwaną paznokciową. Struny odpycham paznokciami w bok i w ten sposób wydobywam dźwięk. Ta technika jest starsza od techniki przyciskowej i pochodzi z Azji. Pierwsze instrumenty smyczkowe powstały tam około tysiąc lat temu, a więc są stosunkowo młode. Instrumenty, na których gra się techniką paznokciową widziałam w Indiach, Iranie i w Kazachstanie. Zastosowałam technikę paznokciową do gry na zrekonstruowanych instrumentach, ponieważ nie pasowała do nich technika przyciskowa. Dzięki tej technice suka brzmi przepięknie, a jej dźwięk zachwyca ludzi nie tylko w Polsce, ale w Azji, Ameryce, czy afrykańskim Senegalu albo RPA, gdzie uczę gry na sukach.
Suka rzeczywiście brzmi niesamowicie. Ile osób na świecie potrafi obecnie grać na suce biłgorajskiej?
– Mam ucznia w Indiach i w Korei Południowej. Mam też studentów w Polsce, w zeszłym roku dwie studentki obroniły z suki magistra, a teraz mam dwóch doktorantów. Myślę, że nauczyłam gry na suce biłgorajskiej około trzydzieści osób, z tego dziesięć gra naprawdę dobrze. Następuje prawdziwe odrodzenie tego instrumentu.
Od kilku lat obserwujemy wielki renesans folku, który wszedł do muzycznego mainstreamu. Polacy przestali kojarzyć muzykę ludową z obciachem i zaściankiem?
– Po drugiej wojnie światowej muzyka ludowa kojarzyła się biedą, a miejsce kapel ludowych zajmowały zespoły pieśni i tańca, na przykład Mazowsze. To była uszminkowana wersja folku, choć ja nie krytykuję jej ponieważ dzięki tym zespołom zachowało się wiele ludowej twórczości. Przyszedł rok 1989 a wraz z nim fascynacja pierwotnym korzennym polskim folkiem. Ta fascynacja nie może dziwić. Sama jeżdżąc po świecie spotykam muzyków ludowych, którzy grają i śpiewają w sposób kompletnie odmienny od polskiego. A ja słuchając ich czuję się, jakbym przeżyła oczyszczenie, jakbym napiła się świeżej źródlanej wody. Ludzie w Polsce wpadli w zachwyt nad prawdziwością folku, a młode pokolenie zaczęło poszukiwać w nim tożsamości. I prawdy. Na przykład kapela Maliszów gra oberki, które brzmią jak najszczerszy blues. To wielki artyzm. Zaczynamy być dumni z ludowej tradycji, powstają festiwale muzyki tradycyjnej, takie jak Nowa Tradycja. Muzyką ludową fascynują się młodzi ludzie z dużych miast. Teraz zaczynają ją grać młodzi ludzie ze wsi. Wracają do prostej, prawdziwie bluesowej muzyki, w której jest 10 procent techniki i 90 procent emocji. Emocja stanowi rdzeń muzyki.
Czy myśli Pani, że w czasach muzyki elektronicznej i disco-polo możliwy jest masowy powrót do oberka?
– To już się dzieje. W Warszawie odbywa się festiwal „Wszystkie mazurki świata”. Na tym festiwalu oraz w powstających w całej Polsce Domach Tańca młodzi ludzie tańczą oberki i mazurki. To się dzieje od kilkunastu lat. Jestem dyrektorem festiwalu World Music w Warszawie. Zastanawialiśmy się, co zrobić, żeby przyciągnąć na festiwal młodych ludzi. Okazało się, że potańcówka z oberkami i mazurkami była strzałem w dziesiątkę. Pamiętam też Wianki w Warszawie, na których grałam koncert, na który przyszło trzy tysiące osób, z czego kilkaset tańczyło. Ludzie mają potrzebę folku, powrotu do korzeni. To jest teraz modne. Odnawia się miejski folklor, powstają zespoły grające miejską muzykę z czasów międzywojennych. Na ich koncerty i potańcówki przychodzą tłumy.
Z polską muzyką ludową i interpretacjami Szopena jeździ Pani po całym świecie. Jak odbierany jest na świecie polski folk?
– Koncerty grałam w wielu krajach świata, m.in. w Japonii, Chinach, Iranie, krajach afrykańskich. Melodyka muzyki polskiej jest tak niesamowita i różnorodna z uwagi na naszą burzliwą historię. W naszej muzyce zapisane są nasze dzieje, w związku z czym obecne są w niej wszystkie skale i rodzaje rytmów. Mazurki Szopena podobają się wszędzie i jest to absolutny fenomen. Jeżdżę po świecie i gram muzykę Szopena na instrumentach etnicznych. Szopen wszędzie wzbudza zachwyt. W różnych krajach staram się jednak dobrać repertuar pasujący do oczekiwań słuchaczy. Inaczej gram w Korei, a inaczej w Indonezji. Ale są takie kompozycje, które podobają się wszędzie, są uniwersalne. Dzieci z Burkina Faso, gdzie grałam, dostały ode mnie płyty z muzyką fortepianową Szopena. Raz na tydzień spotykają się i tańczą do tej muzyki. Szopen jest uniwersalny, ludzie zakochują się w jego muzyce, a stamtąd już tylko krok do muzyki ludowej, która była dla Szopena inspiracją. Polski folk można zaprezentować na całym świecie. Czasami trzeba tylko przedstawić go w odpowiedni sposób. Ale gdziekolwiek na świecie gram polskie oberki i mazurki, ludzie reagują entuzjastycznie. Polska muzyka jeśli grana z serca, fascynuje ludzi na całym świecie. Ja kocham polską muzykę ludową i ludzie czują tę miłość. Bo w muzyce chodzi o emocje, a one są uniwersalne.
.png)
Ewa Malcher
